تبليغاتX
کانی عه لی





















کانی عه لی

کانی علی پرتویی از فرهنگ ؛ اندیشه و ادبیات ازاد و مدرن کردی و فارسی

سیاست همیشه از سه روش درادبیات راه می یابد :

1)از طریق نهادهای وابسته به حکومتها ، یا نهادهای متضاد با آنها ، این گونه ادبیات در ستایش یا در تقبیح آن عمل می کند.

2)از راه ایدئولوژی دولتی یا ایدئولوژی های مخالف آن.

3)از طریق بازتاب آزادانه و هرمنوتیکی جهان و جامعه در کارگاه ذهن خلاق هنرمند و بروز ادبی آن.

در وجه سوم است که ادبیاتی جامعه گرا و تاویل پذیر به وجود می آید که قبل از هر چیز در ذات خود ، ادبیات است ، اما باید بدانیم که خنثی نیست.(در جواب یک دوست )

 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

نگاهی به جریان نوگرایی در شعر کردی  

مایل به نوگرایی و اولین جرقه های دگرگونی در شعر کردی را می توان در اوایل دهه ی چهل میلادی و در آثار شیخ نوری، شیخ صالح جستجو کرد. شاید همان شعر (حه قه ئیمرو) شیخ نوری کافی بود که جنگی میان شعر کلاسیک و مدرن آغاز شود. شیخ نوری در این شعر، با طنزی ساده، چهارچوبها و قوانین دست و پاگیر شعر کلاسیک به بازی میگیرد. بعدها شیخ نوری به تاثیر از ادبیات ترک ، جریان نوگرایی در شعر کردی را به صورت جدی آغاز کرد و در حقیقت زمینه را برای عبداله گوران مساعد کرد. سالها بعد گوران به طور جدی تر به این کار پرداخت و میتوان گفت که او همان کاری را انجام داد که نیما در شعر فارسی آغاز کرده بود(هر چند گوران همواره پرچمدار شعر نو کردی را شیخ نوری میدانست) بنابراین شعر نو کردی را میتوان به دو دوره تقسیم کرد:
• دوره ی گوران(شعر موزون هجایی)
• دوره ی بعد از گوران (شعر سپید)


درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |



+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

عباس موذن

جایگاه انسان در ادبیات مدرن

 

«آن‌چه مردم بیش ازهر چیز از آن می‌ترسند برداشتن گامی نو و یا گفتن کلامی تازه‌است.»

این سخن را داستایوسکی از زبان راسکولنیکف می‌گوید؛ و همان‌گونه که نیچه معتقد است، سفر به وادی مدرن مخاطره‌های عمیق و مخصوص به خود را دارد، راسکولنیکف نیز با جنایت خود این گام تازه را برداشت! این حرکت یا اولین گام، نیازمند اضطراب و دلهره‌ای جدی است تا بتواند انسان آسیب پذیر و مضطرب را معرفی کرده و جهان فکری نوینی را برای او بنا کند .

برای ورود به دنیایی مدرن و یا هر جهان فکری نوینی می‌بایست از ارزش‌هایی که بشر در برهه‌ای از زمان ابتدا آگاهانه آن‌ها را به کار گمارده و پس از چندین نسل، کورکورانه به آن‌ها احترام می‌گذارد و سر فرو می‌آورد به عبارت دیگر به «لاشه مقدسات» تبدیل شده‌اند شجاعانه گذر کرد . به گفته دیگر چون آن‌ها به خودی خود از بین نمی‌روند باید آن‌ها را سر برید .


درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

                         ( برای کسی که " سبز " آمد و" سرخ " درخشید)         کانی علی

ندا

قدم هایش آهسته

پرنیان فرشش گسترده

                                  سبکبال

دو...ر دور بود از علایقهای نفسانی

                                در معراج مردم

بسی سخنها داشت :

                    " چگونه ساقه ی گلی را خلقتی دوباره بخشم " ؟

مبادا پرپر نماینددر فجر بیداری مرا

" نزد عقاب چگونه زیستن است "

من مسکین هوا برای چند روز.........

لعل چه کسانی را بایدجفت نمایم؟

حاشا... حاشا

نه...نه... من میان دریای سبز امیدم

                       -ما را عمری پیموده ی این راه بوده ایم

                      - صابر رنج و سختی

                      - عاشق و صادق به راهت/ ای خورشید عالم تاب

لحظه ای... : مادر ب ب ب ب ر می.........

                    " گل شد و درختی سبز"

روی سنگفرش خیابان

خوابید و خوابید و خوابید

غنچه ای به قامت تاریخ از دهانش شکوفا شد

وچشمه ای جوشان در وجودش جوشیدن گرفت

اکنون رهروان صادقش بر فراز تارک انسانیت آواز می خوانند

او خودش گفته بود :

                     " مسیر سبزتا... بی امتداد است "

باز " ندای "  گل و هستی  جان گرفت

           - قدمهای آهسته ای بر می داشتند

         - گویی پرنیان زیر پاهایشان فرش گسترانده اند

الان ندا لبش خندان

به امید فردا

با خود بسی سخنها دارد

" ندا "  !!

ای رهبر بی تاجی که رهبران تاج دار دنیا را به تکان وا داشتی

چه تلخ بود سکوتت !!

چه شیرین بود شرمشان

" ندا "

باور کن

این کاروان سر منزلی دارد

و تو جاودانه ای

همچون گلی که بهاران می شکوفند

" ندا "

                افق بلند قامت

              و خفاشان منتظر خون آشامی را می بینم !

اما

از دور می بینم خروش و شوق افق به بار نشستن.

                                                      باور کن

                                                                باور.

 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

         چند شعر ازقباد جلیزاده

                                                       ترجمه از کردی : علی قاسمی

1)    وان...

سحرگاهی (وان)ملکه ی عشق و زیبایی ، از غار شاندر

بیرون آمد و گردن بلند ش را بالا گرفت ، رو به خورشید ایستاد وگفت :

خدایا...

این مقدار وقتی که در اختیار یک تروریست می گذاری ، تا گردن بچه ها را از تنشا ن جدا کند

چرا به عاشقان دلباخته ای  نمی بخشی تا در آن از عشق سخن بگویند؟

 

2)    خدایا...

این اقیانوسهای بیکران زهری که روزانه

زیر دست یک تروریست می گذاری ، تا در آن

زیبایی را خفه کند ، چرا به یک چشمه ی کوچک شکرش

تبد یل نمی کنی تا گلوی تشنه ی تفلکی یتیم را خیس نماید ؟!

 

3)خدایا...

آن همه سر زمین پر مساحتی که به یک تروریست می بخشی

تا آنرا مین ریز ی کندبرای عشق کشی ، چرا تنها یک وجب آنرا

به بنده های عاشقت عطا نمی کنی ، تا در آن بوسه وگول بکارند ؟!

                                                                                                       

       4)ما در روز روشن انسان می کشیم

                     و

      در خفا و تاریکی لب می گیریم....

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

به حرمت مادر...

تا درد در تن جهان هست

تو هم هستی 

                   مادر 

                      زنده باد درد!

        همچناتکه در مقاله ی قبلی اشاره ای گذرا بر اندیشه ی "رولان بارت " داشتم و به مثابه ی ان ، حضور خواننده ، برابر است با مرگ نویسنده ، من ، متن "به حرمت مادر..." را باز تولید معنایی میکنم . (پس نویسنده ای در کار نیست و وارد دنیای  دال ها و انتخاب مدلول متن که همان ، معناست می شوم ):

1)      این شعر از لحالظ معنایی شاید ،  یاد آورنده ی  دردهایی باشد ، که  هرزنی هنگام دوران بارداری و زایمان و رنجی که ازآن متحمل  شده است ، را در اذهان تداعی کند.ولی گستره ی معنایی آن از انچه هست فراتر می رود و جا دارد ان را بیشتر از لحاظ فلسفی مورد کنکاش قرار داد. اینجا ست  که  "درد " ، "تا در تن جهان است " که سطر اول است !! را باید روی آن تامل کرد ، که مخاطب اصلی همان مادر است .

2)      اما چه زایمانی ؟ زایمانی که " ابراهیم احمد " نویسنده ی نامدار "کرد" اسم ان را گذاشته  " انقلاب درد زایمان ملت است "  ،یا زایمان طبیعی ؟. هر دو تای اینها توی متن حضوری فعال دارند ، من به عنوان خواننده هر دو ی انها را بررسی مینمایم و قضاوت آخری

 

 را به عهده ی خواننده ی فعال می گذارم . انقلابی که ابراهیم احمد ، مضون اصلی نوشته اش

را تشکیل می دهد،رنجی است که ملتی مظلوم طی سالیان متمادی از دست بعث های حاکم بر عراق متحمل شده بودند.مضمون اصلی رمان هم حول همین می چرخد.

3)      واما شعر مادر شاید دردی باشد که سراینده ان می خواسته بگوید : مادر دردی که از دست زایمان من کشیدی تو را جاودانه خواهد کرد پس زنده باد درد ، جون درد زایمان شما بود که من را بوجود اورد.به هر حال شعر مادر از لحاظ ساختار بیشتر شبیه شعرهای " اقای جلالی"هست ، که به صورت ناخود اگاه جرقه ای را در اذهان تداعی می کند ، ما از اینگونه شعرها را توی شعرهای کردی خیلی زیاد داریم ، از معرف اقایی گرفته تا جلال ملکشا و قباد جلی زاده و... .

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

       تخمین در ایستگاه و...

                                            "  شیوا کاکلی"

آغشته ترین عشق در پس دیوارهاست

کندترین کند

کن قدم هایت را

کسی در پس دیوار چاخان می کند

در شتاب دستانش مکثی است

خودت را محکم نگه دار

نگذار کسی تاب بخورد

بر احساس تو

یک بغل صورتک بیاور

نگاهت را به تکثیر بدوز

من صورتهای رنگ و رو رفته ی عشق را

در ایستگاه

تخمین زده ام.

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |


  • زندگی

دو کوچه پایین تر از

                     تو

                         کوله بارش را بسته است !

موهای سپیدت

بار این اتهام را به دوش می کشند

                               که گاهی نشاط

                                    از آغوش زندگی به زمین می افتد

اسکناس دود زده ای

از سحرگاه دستانت

در خواب عروسکهای شیرین من بود!

گناه عشق تو

سیلی سردیست بر

                  وجدان بیدارم !

                                   وتو

                                 همچنان مرد قصه ای

                                     پ

                                            د

                                                  ر .

                                           

     متن کهکشانی ازدال هاست ، مدلول زاده ی تفکر خواننده است،اساس اولین مباحث نظری را در این ضمینه فرمالیستهای روس وبعدا ساختارگرایان وبعد از آنها هم پسا ساختارگرایان  طراحی نمودند به گفته ا ی دیگر، این تئوری ها دستاوردهای قرن بیستمی هستند که نحله های فکری آن برمی گردد به انقلابی که فردینان دوسوسور درضمینه ی زبانشناسی ایجاد نمود وتمایزی که میان" زبان مطلق" ، "زبان" و" گفتار" قایل شد و "همزمانی" و " درزمانی " را در زبان مطرح نمود. هرمونیتیک مدرن هم ، زاده ی تفکر نواندیشانه ایست درمورد زبان. تئوری متن باز و بسته ی رولان بارت حول محور همین دیدگاه می چرخد(البته پس از طی کردن مراحلی نسبتاطولانی) که در این نوشته فرصت پرداختن به آن را نداریم.  پس شما هم به عنوان خواننده ای فعال که بعد از طی کردن پروسه ی "بارت"ی ان نویسنده خواهید شد می توانید وارد دنیای متن شده و خوانش خود را ارائه نمایید این اساس اندیشه ی عدم قطعیت معنایی متن است ومرگ نویسنده را پس از خلق متن در اذهان تداعی می کند .                                                                                                                                    متن  این شعر به صورت روایی وبر اساس اندیشه ی کافکایی از زبان فردیست که دلش به حال پدرش می سوزد وبه عنوان خاطره روزهایی را به یاد می اورد که هنوز او بچه بوده وپدرش جوان ؛ پدر اسکناس هایی را به او میداده که بعد از گذ شت زمانی طولانی هنوزدرخواب عروسکهای شیرین او مانده وشاید تا اخرعمرهم باقی بماند. باتوجه به عناصرسازنده ی سطرهای آغازین شعر" زندگی دو کوچه پایین تراز/ تو/ کوله بارش را بسته است/" شاید منظور این باشد که دو دهه یا دو سال به پایان زندگی – ی  پدرباقی مانده باشد یا بهتر است بگویم که پدر به سراشیبی زندگی رسیده باشد.فرزند همه ی این بلاها را به گردن " گناه عشق" می اندازد ؛ همچنانکه" گناه عشق پدر" ، " سیلی سردی است بر وجدان بیدار فرزند" ، روزی پدرهم فرزند فرد دیگری بوده واو هم از "گناه عشق" پدرش سیلی سردی را بر وجدانش احساس کرده است.پس این روند به صورت تسلسل وار ، هم برای نسلهای گذ شته مصداق دارد ،هم برای نسلهای آینده ودر آخر" پدربودن "،" مرد قصه ها " برای همیشه خواهد ماند و در ضمن بعد از گذر زمانی نه چندان طولانی " مرد قصه ها " ی واقعی متلاشی خواهد شد.شاید به صورت نا پیوسته نوشته شدن پدر(پ + د + ر)هم همین باشد.

     به نظر می رسد شعر، کل زندگی " پدر " بودن را محکوم به نیستی و فنا می داند ، به همین خاطر به جای اینکه بگوید : " وتو(پدر)/ همچنان مرد قصه های منی " ، می گوید : "وتو/ همچنان مرد قصه ای". همچنان ، یعنی روندی که از گذشته ها شروع شده ودر حال حاضر هم دوام دارد وبه کجا ختم می شود ، معلوم نیست!!!!

    برای استدلال بر کافکایی بودن متن ، می توان ، شعر را به هشت قسمت مجزا تقسیم نمودو به صورت منفی بازنویسی کرد و خواند :

- زندگی / دوکوچه پایین تر از / تو/ کوله بارش را بسته است !

- موهای سپیدت / بار این اتهام را به دوش می کشند / که گاهی نشاط / ازآغوش زندگی به زمین می افتد.

- اسکناس دود زده ای / از سحرگاه دستانت / درخواب عروسکهای شیرین من بود !

- گناه عشق تو/ سیلی سردیست بر / وجدان بیدارم !

- و تو / همچنان مرد قصه ای /

-                 پ

-                      د

-                          ر.

 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

 

         یاداشت(6)

                               رسول صوفی سلطانی

                                                مترجم : علی قاسمی

                           دانه

                           دانه

                   باریدن می گیرد

                         برف.

                           و

 

                          تار

                          تار

                    فرو میریزند

                  موهای سرم.

       تو به کراهت شبی می اندیشی

  که کلبه ی رویایی ا ت را تنها نمی گذارد

    ومن به تبرک  گلدانی  می اندیشم

         که اولین بوسه ی ما در آن

               نطفه می بند د.

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

     سیری گذرا برقدرت ازنگاه سیاسی درمسیرتاریخی تاریخی آن                                                                             "علی قاسمی"

   قدرت اگرچه تا حد دانش ومعرفت در حوزه های متفاوت،از جمله مجامع علمی و ...توزیع یافته است،اما نباید این واقعیت را انکار نمود که قدرت سیاسی یعنی سلطه گروه ؛ دسته یا طیف خاصی بر نهادهای مختلف جامعه.

   تاکنون چندین اندیشمند معاصر دراین زمینه نظریه پردازی کرده اند ،راسل میگوید:"قدرت را می توان ایجاد تاثیر مورد نظر تعریف کرد"وال در مقاله ای تحت عنوان مفهوم قدرت می گوید:"الف تا آنجا بر ب قدرت دارد که بتواند ب را وادار به کاری کند که در غیر این صورت انجام نمی داد."

   تالکوت پارسونز قدرت را چنین تعریف می کند:"قدرت ظرفیت تعمیم یافته برای تضمین اجرای تعهدات الزام آور واحدهای گوناگون یک نظام با سازمان جمعی است.در زمانی که تعهدات به دلیل تاثیرشان بر اهداف جمعی،مشروعیت یافته است؛یعنی جایی که در صورت تمرد،فرض اجرای تعهدات از طریق ضمانت های اجرایی منفی مربوط به موقعیت،وجود داشته باشد،قطع نظرازاین که بازیگر بالفعل این اجرا چه کسی باشد."

   اما به نظر من مبوسط ترین تعریف را الوین تافلر در مورد قدرت سیاسی یا سلطه انجام داده است.تافلر می گوید:"تولید تاثیری مطلوب با حداقل عوارض جانبی (قابل شناسایی)تعریف می شود ودر عریان ترین شکل خود،قدرت عبارت است از استفاده از خشونت،ثروت ودانایی(در معنای وسیع آن)برای واداشتن مردم به انجام کاری خاص.

   هر جند این سلطه در کشورهای دمکراتیک در سطح جامعه پراکنده و با تشکیل ‌‌N.J.O ها از در صد سلطه قدرت حاکمه کاسته شده است به قول کارل پوپر دمکرات ترین نظام سیاسی،نظامی است که کمترین قدرت سیاسی را داشته باشد.اما متاسفانه به درازای تاریخ حکومتهایی وجود داشته اند که حتی در امور شخصی و خانوادگی افراد جامعه دخالت وآنها را وا داشته اند که بر اساس امیال آنها رفتار نمایند.دراین مقاله نظر بر این است که قدرت سیاسی را ازنظر تاریخی بررسی وبا ارائه ی نموداری جایگاه نظامهای سیاسی را در جامعه مشخص نمایم.

   برهمین اساس می توان نظریه های قدرت را به سه گروه ذیل تقسیم نمود:

1-نظریه پردازان کلاسیک.

2-نظریه پردازان مدرن.

3-نظریه پردازان پست مدرن.

1- نظریه پردازان کلاسیک: این دسته از نظریه پردازان از نظر تاریخی به اندیشه های یونان باستان(سقراط و افلاطون)برمی گردند وتا بدو پیدایش رنسانس ادامه می یابد وجهه اشتراک تمامی این نظریه ها این است از دیدگاه متافیزیکی به پدیده قدرت می نگرند که خود این گروه با توجه به نگاه بد بینانه یا آرمانی که نسبت به پدیده قدرت دارند،خود به دو گروه آرمان گرا و واقع گرا تقسیم می شوند،به یقین می توان گفت که در همه ادوار واقع گرایان نگرش مثبت تری نسبت به قدرت دارند تا آرمان گرایان .برای نمونه افلاطون می گوید:"بدون اجازه رهبر نمی شود هیچ کاری انجام داد."وجهه مشخصه همه آرمان گرایان قدرت یوتپیایی یا آرمان شهری است که از افلاطون شروع شده و اکنون هم ادامه دارد.که تاریخ ثابت کرده این امر به هیچ وجهه قابل اجرا وعملی نیست.همان دامی که کانت ،هگل و مارکس... در آن افتادند وبراساس اندیشه های آنها جامعه دچار رکود و جمود فکری گردید.

2- نظریه پردازان مدرن:برخلاف دیدگاه نظریه پردازان کلاسیک،نگرش آنها به قدرت علمی است،این بخش هم به دو دسته تقسیم می شود،دیدگاه فلسفی و دیدگاه علمی.

3- نظریه پردازان پست مدرن:نقد قدرت از مباحث پست مدرن می باشد.اگر در نظریه های کلاسیک و مدرن ،قدرت خصلتی سیاسی دارد و دارای مرکزی به نام حاکمیت است.در نظریه های پست مدرن قدرت پراکنده است ومرکزیتی ندارد و خصلت عدم قطعیّت شاخص ترین خصوصیات آن است.

 

 

 

1- بصورت تجربی به مساله قدرت می پردازند که بر این باورند که اهمیت قدرت سلطه است و آنچه در دوران مدرن بر نظر سیاسی حاکم است توجیه اقتدار سیاسی است.

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

"رسول صوفی سلطانی" یکی از شاعرای اوانگارد کردستان ایران است ؛ ایشان تا حالا به صورت مستمر با نشریات کردستان ایران و عراق همکاری داشته ودفتر شعری هم تحت عنوان "همچون مهاجر " تقدیم به خواننده گان شعری اش نموده است. انچه در پی می خوانید ترجمه ی شعری از ایشان به زبان فارسی است.   

                        "غریب همچون خاک ویران چون خویشتن"

                                                                           ترجمه ازکردی:علی قاسمی

حالا – ی ام

میوه ای است تلخ

               در کام ام

قدمهایم

     کشان...کشان

             در حریم جاده ای نا به دلخواه

                                          به غارت رفتند

 پنجه هایم

       انجا

         درقفل گل های ویران قالی برجا ماندند

 "سرنوشتم روبه کجاست؟

                  ترا چه زود گذر کردی از من

                                             کودکی! ای خواهرک ام!؟"

 خاک

 اغوش مادرانه ای است

 دراندیشه ام موج می زند

 غرور  نو رس  جوانه

                درحریم مهتاب صدایم می زند

              "غربت سن...می خواهد

              به خاکسترم تبدیل نماید."

 رجعتم ده

به

گلوگاه قهقهه و

گلوله ی برفی ای که

                دوست داری انجا من را از نو بکاری !

رجعت ام ده

و

در دیار بدون مرز و قمری

                     بخاکم بسپار

"خواهرک ام!

           حجم رنج این هجرانت

                           پیر پیرم نموده است ."

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

گورگ

 یوونس ره‌زایی

 

به لووره‌یه‌كه‌وه له‌و دێڕه‌دا عاشق

به بزه‌یه‌ك په‌ریله ئاسا

له ترسان شاعیرانه ئاوس و گریاو

                 ـ ژنێك ـ

به شنه‌یه‌ك له‌و وشانه‌دا ئارام

به دۆزه‌خێك شه‌یتانانه

له شه‌رمان بڵێسه

                ـ پیاوێك ـ

 

ئه‌شكه‌وتێك له ته‌نیایی ژنانه و گه‌رما

به لووره‌یه‌ك له خۆت دا

ده‌ڕووخێم

 

ئه‌گه‌ر سه‌خڵه‌تی له شه‌رم و

ئیبلیسێك به داوێنی سه‌داقه‌ته‌وه

ـ عاشق ـ

 

ئه‌ی ژن

له ترسان رووخاوم به دۆزه‌خی هه‌ناسه‌ت دا

وه‌ك لووره‌یه‌ك

له شه‌رمی په‌ریله‌یه‌ك

    

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

گورگ

 یوونس ره‌زایی

چاوه‌كانت كه دڕندانه ره‌ش و عاشق

ره‌ش و

خۆفێك كه گورگ خۆی تێدا ده‌شوا...

له ره‌شایی شه‌پۆلانی وه‌ها شه‌وێك دا

له چڕی دارستانێك هه‌تیو و

قاقڕ...

 

ره‌ش و قاقڕ به خوێنم وه‌ربوو وه‌رزێك به تۆوه

تا

به ساڵی ئه‌وینمه‌وه ـ نه‌كا حه‌جمین و

نه‌كا وه‌ستان.

 

كه وه‌رزێك له چاوت له مندا

خۆفی دارستان

دڕندانه شه‌پۆلانی ره‌ش

 

چاوه‌كانت به وه‌رزێك ـ چڕی دارستان

به ساڵێ شه‌پۆلانی شه‌و

تا

گورگێك قاقڕ و عاشق

له ئه‌وكم دا

به‌ مه‌شغه‌ڵانی لووره‌وه‌

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

اندر قضاياي شعر امروز

 


 بهنام ناصح

گفتگو با علي باباچاهي (شاعر و منتقد)

آقاي باباچاهي! آيا آن چنان كه امروزه برخي معتقدند شما هم بر اين اعتقاديد كه شعر معاصر در دهه‌ي هفتاد با جهش مواجه بوده (همان‌طور كه مثلا شعر نيما يا...؟) يا اين كه شعر اين دو دهه را ادامه‌ي روند طبيعي دهه‌هاي پيش مي‌دانيد؟
درست تر مي‌دانم كه به جاي شعر دهه‌ي هفتاد بگويم شعر در دهه‌ي هفتاد . چون وقتي مي‌گوييم شعر دهه‌ي هفتاد، انگار شعر هر دهه‌ مي‌تواند ناگهاني و بدون ارتباط فرهنگي با گذشته پديد آيد. در حالي كه از منظر نيما نيز «هر پديده‌اي مولود وجود خود آن پديده به علاوه‌ي پيشينه‌آن است »(نقل به معنا). شعر اين دهه ادامه‌ي ناگزير سنت جديد شعري يا سنت شعر جديد است. اما نبايد از نظر دور داشت كه شعر در دهه‌ي هفتاد همانند شعر در دهه‌هاي چهل و پنجاه داراي مولفه‌هايي است و اين مولفه‌ها هم برآمده از تجارب شعر پيش از اين دهه و هم فرايند تجربه‌هاي ويژه‌ي نسلي ديگر است و به هر صورت افرادي از هر نسل است كه در اين دهه به بسط تجربه‌هاي خود مي‌پردازند و دست به ابداعاتي نيز مي‌زنند . در دهه‌ي هفتاد اما تني چند از شاعران اصطلاحاً « غير هفتادي» ـ كه كم‌تر از انگشتان دو دست‌اند ـ بر مبناي اندوخته‌هاي فرهنگي‌شان به « جهش»‌ي پيوند مي‌خورند كه به بسط صوري شعر آنان محدود نمي‌شود بلكه فرايند دگرگوني خاصي در بن ِ بينش اين شاعران است.
 


درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

 

 

          "اندرز"        ترجمه ی علی قاسمی

 

بسیارند چیزهائیکه می پوسند

از یاد می روند

و می میرند

همچو ن تاج

عصاي مرصّع و

تخت گاه پادشاهان.

بسیارند چیزهای دیگری که

نمی پوسند

از یاد نمی روند

 و هرگز نمی میرند

همچون کلاه

عصا و

کفش های چارلی چاپلین.

 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

شعر كردی با وجود محاصره‌ی فرهنگی، هرگز هویت ملی خود را از دست نداده و شاعران كرد بخاطر تشخیص امتیاز انسانی، هرگز تسلیم تخیل بی بارنشده اند. آنچه خط همبستگی زبان و جان خلاق این شاعران را به وجود می‌آورد، زبان مشترك آنها از یك حلقوم خونین است.
درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

مگر ما با اجازه شعر مي‌گوييم؟

مجتبی پورمحسن: بالاخره پس از هفت سال، مجموعه شعر جديدي از محمدعلي سپانلو، شاعر برجسته‌ي ايراني منتشر شد. «قايق‌سواري در تهران»، چهاردهمين مجموعه شعر سپانلوست که اولين مجموعه شعرش در سال ۱۳۴۲ منتشر شده بود. کتاب جديد سپانلو که توسط نشر افق منتشر شده، مجموعه‌اي از شعرهايي خيال‌انگيز و روايي که در آن شاعر مي‌کوشد آينده و گذشته را به زمان حال بياورد و با آن گفت و گو کند. اين کتاب قرار بود در نمايشگاه کتاب منتشر شود، اما به دليل چاپ عکس شاعر روي کتاب، که گويا براساس قانوني نانوشته نبايد چاپ شود،از انتشار آن جلوگيري شد. اما بالاخره با چند ماه تاخير اين مجموعه با کتاب با عکس سپانلو که شال و کلاه کرده تا در تهران قايق‌سواري کند، منتشر شد. درباره‌ي شعرهاي اين کتاب با او گفت و گو کرده‌ام.


درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

با پاشاکان گوێ رابگرن            

شاعیرێ ده‌ یهه‌ وێ بدوێ.

 

 

با ره‌ شه‌ باکان راوه‌ ستن

نێرگسێ ده‌ یهه‌ وێ بڕوێ.

 

با تفه‌ نگه‌ کان بێده‌ نگ بن

مناڵێ ده‌ یهه‌ وێ بنوێ.

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

سلام دوستان،امروز22روز غیبت غیراختیاری بروجود دوست نویسنده و شاعرمان" کاوه حسن پور" می بارد ، الان نمی دانیم کجا و درچه شرایطی دربند است ولی قلب مان درتپش... وچشمانمان درانتظارش، امید است انتظاربه سر اید و محفلمان همچون گذشته گرم ونورانی گردد.  (۷/۸/۱۳۸۸)

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

سه تصویر معتبر زبان در اندیشه معاصر

ملکه شاهی زاده

 


1. یكی از ظریف‌ترین توصیفاتی كه گابریل گارسیا ماركز از دهكده ناكجا‌آبادی «ماكوندو» ارائه می‌دهد این است كه در آنجا تمام طبیعت «چنان تازه و بكر بود كه بسیاری چیزها هنوز نامی نداشتند و برای نامیدنشان می‌بایست با انگشت بدان اشاره كنی1». تمایز میان واژگان و چیزها كه به زعم ساموئل بت از ویژگیهای دوران به اصطلاح مدرن ماست2 به دلیل حضور زنده و خودبیانگر چیزها معنایی دربرنداشت. دوران از میان رفتن بیانگری، یعنی تعریف دقیق فوكو از مدرنیته، همان دوران نام‌پذیر شدن چیزها در اندیشۀ بكت می‌باشد و چنان‌كه ناقدان مدرنیته نشان داده‌اند كه در ذات مدرنیته نفی خاطره و تذكر مضمر است، اشباحی كه با شور توفنده، مدام و نفسگیر زندگی در «صد سال تنهایی» به تصویر كشیده می‌شوند، تنها زمانی ناگزیر دنیای جوان و بكر پیرامون خود را نامگذاری می‌كنند كه به بیماری نسیان مبتلا شده‌اند!


درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |



تاملاتي در باب معاني گناه در عصر مدرن

نويسنده:  بختيار علي

مترجم: صلاح الدين كريم زاده


    بختيار علي نويسنده و متفكر كرد زبان، سال ۱۹۶۰ در شهر سليمانيه كردستان عراق به دنيا آمد. وي فارغ التحصيل رشته روانشناسي از دانشگاه بغداد است و اكنون مقيم كشور آلمان مي باشد.بختيار علي از جدي ترين و تاثيرگذارترين روشنفكران معاصر كردستان است، كه بيشتر تاليفات نظري و تحليلي خود را در مجله پرنفوذ رهند (RAHAND) به چاپ رسانيد كه آن را همراه تني چند از متفكران كرد زبان مقيم اروپا پايه گذاري كردند؛ و در اين زمينه نيز كتاب هاي ستيزه جويان ايمان و خواننده قاتل را به تحرير درآورده است. عمده شهرت بختيار علي به نقدهاي بنيادين اش كه معطوف به ساختارهاي فرهنگي، اجتماعي و سياسي حاكم بر كردستان است برمي گردد؛ كه در اين ميان تقدس زدايي و نقد دروني راديكال وي از مفهوم موجود «هويت كردي» و ناسيوناليسم كردي باعث بروز واكنش هاي گوناگون و متفاوتي در ميان روشنفكران و سياسيون كرد شده است. در حالي كه سنت گرايان واكنش خصمانه اي از خود نشان داده اند، اما از سوي ديگر تاليفات بختيار علي مورد استقبال متجددان و جوانان علاقه مند شده است و موجي نو از مباحث نظري را در ميان آنان به راه انداخته است كه در نوع خود بي نظير مي باشد.علاوه بر كارهاي تحليلي و مقالاتي كه حول محور غرب شناسي است، بختيار علي تا حال چندين رمان و مجموعه شعر نيز به رشته تحرير درآورده است كه از آن جمله رمان هاي غروب پروانه و واپسين انار دنيا و آخرين رمانش شهر موسيقيدانان سفيد كه در تيراژ ده هزار جلد به چاپ رسيده را مي توان نام برد. با توجه به تاكيد اين مقاله بر درهم تنيدگي جوهر معاني گناه در نظام هاي اسطوره اي _ ديني و معاني جرم در نظام هاي حقوقي و قضايي مدرن كه در آنها گناه به جرم تغيير صورت مي دهد. مترجم اين متن بر سر انتخاب معادل گناه يا جرم براي مفهوم مورد نظر نويسنده در شك بوده و لازم به يادآوري است كه در اين متن مي شود به جاي گناه از مفهوم جرم كه حاوي معاني حقوقي در سيستم جرم شناسي مدرن است در تمامي موارد به جاي گناه استفاده كرد.

  .

درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

 

مێژووی‌ شێتی‌

یوونس ره‌زایی

پێش‌ وتار :

داد له‌ زۆربڵه‌یی‌ باران‌

په‌نا له‌ ده‌م‌ هه‌راشی‌ دڵی‌ خۆم‌

ئه‌وین‌ وێردی‌ گشت‌ چركه‌كانی‌ ته‌مه‌نیانه‌ و

ئه‌وین‌ ـ به‌ڵایه‌، به‌ڵا...

ده‌تۆ بڵێ: ئه‌ی‌ خه‌فه‌تی‌ رازاوه‌

په‌ناهه‌نده‌ی‌ كام‌ وشه‌ بم‌؟


درێژه‌ی بابه‌ت

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

به ریزم ئه‌و کاته‌ت باش. کاتێک ده‌بینم یاریده‌ده‌رمی تا بتوانم قه‌له‌م بپارێزم هه‌ست ده‌که‌م که‌س ناتوانێ که‌رامه‌تی قه‌له‌مه‌که‌م بشکێنێ و توانام ئێجگار زۆر ده‌بێ من له‌ داوێنی رێزان کڕنۆش ده‌به‌مه‌ سواره‌کانی و گوێم ره‌یال کردووه بۆحیله‌ یان . (دیاکو)

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

دیاکو مرادی/ نورویژ

<< بو بی تویی ، توی... و منالانی باران و زریانی کچم و ...>>



نیگات - هه تاو -

دلت - هه نار

- منیش له ناو

هه تاو

فرچکم گرتووه -

بو ناهیلن!!؟؟

هه

نا

ری

- هــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــه ناریه تی - دلت

بژمیرم!!
 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

 

 

                                                       

 ۱۳۵۱

 

تباین و تنش در ساختار شعر " نشانی" سروده ی سهراب سپهري

 

                                                                                            د. حسین پاینده



شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران،  سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود.

 

شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال 1346 در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است. همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود.‏

از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره‌ی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می‌کند (514) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک ‏اسطوره‌ی جست‌ وجو» (515) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (519). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (263).‏

صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم‌ تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه‌ دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است. و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (516). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » ‏می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (518). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می‌کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می‌توان به او رسید» (4-263). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه‌ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل‌ سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (264).‏

وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می‌دهد و لاغیر. لذا در این‌جا ابتدا آراء فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث درباره‌ی آن ‏محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏

الف- نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی 1930 توسط محققان برجسته‌ای پایه‌گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء این نظریه ‌پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی‌دانست. ادبیات مجموعه‌ای از ‏متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» ‏می‌ توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده‌ ترین فایده‌ی‌ خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است. از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام ‌نمای ذهنیت ‏مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این رویکردها، آنچه اهمیت می ‌یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات ‏نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری‌ ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏

بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است. به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه‌پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد ‏می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که ‏هویت سرایندگان آن‌ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه ‏بحث درباره‌ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل می‌کند. ثانیاً حتی اگر فرض ‏کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می ‌توان ‏گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب ‏مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است. به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد ‏فرمالیستی موضوعی بی‌ ربط تلقی می‌شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن ‏است واکنش‌ها یا استنباط‌ های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست ‏صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ‌ای عینی دارند، ‏حال آن ‌که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه‌ای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان ‏نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت‌ مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای ‏روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می‌کوشند تا متن شعر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم ‏متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند.‏

از جمله محوری ‌ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده‌ی ‏قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرمالیست‌ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه‌ی ادبیات با واقعیت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده ‏است. نظریه‌پردازان فرمالیست نیز در نوشته‌های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی‌نظم دارد ( باید توجه داشت که ‏فرمالیست‌ها در دهه‌ی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح می‌کردند که پس از ‏جنگ جهانی اول در سال‌های 18- 1914 و انقلاب سال 1917 در روسیه و برقراری دیکتاتوری ‏کمونیست‌ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دهه‌ی 1930، تجربه‌های عینیِ بشر القاکننده‌ی این ‏نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش ‌آمیز به پیش می‌رود.) در برابر این ‏واقعیتِ بی‌نظم، شعر کلیتی منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود ‏می‌آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش ‏واقعی است.‏ در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن ‏انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکل‌گیریِ آراء فرمالیست‌ها داشت) در مقاله‌ای با عنوان ‏‏«شعرای متافیزیکی» می‌گوید: ‏
وقتی ذهن ‏شاعر از همه‌ی قابلیت‌های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربیات ناهمگون ‏را در هم ادغام می‌کند. تجربیات انسان معمولی ‏صبغه‌ای آشفته و نامنظم و ازهم ‌گسیخته ‏دارند. انسان معمولی عاشق می‌شود و ‏همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می‌خواند ‏و این دو تجربه هیچ وجه ‏مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ‏ماشین تحریری ‏که او با آن کار می‌کند یا بوی غذایی که او طبخ می‌کند ندارند؛ حال آن‌که ‏در ‏ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت‌هایی نو را به خود می‌گیرند. ‏‏(1171)‏



از گفته‌ی الیوت چنین برمی‌آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز می‌کند، ‏دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن‌هاست. در زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی ‏هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر می‌کنند. اما تنش در شعر مایه‌ی انسجام و همپیوستگیِ ‏دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمی‌سازد.‏

باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیست‌ها درباره‌ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه‌های ‏کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده‌ی نوزدهم می‌زیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر ‏زبانی است که کیفیات متناقض‌ یا متضاد را با هم آشتی می ‌دهد و بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند. ‏زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث ‏با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد. کولریج همچنین الهام ‌بخش فرمالیست‌ها در خصوص ‏مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل می‌دانست: ‏بخش‌ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می‌آیند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد این اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه‌ی ‏این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می‌شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم فرمالیست‌ها، کشف ‏همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏

شاعر برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی‌ای استفاده می‌کند که ‏القا کننده‌ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ‌ویژه دو صنعت متناقض‌نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض‌نما گزاره‌ای است که در نگاه اول غلط به نظر می‌آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی ‏آشکار می‌شود ( یا برعکس: در نگاه اول درست می‌نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می‌شود که ‏نادرست است). برای ‏irony‏ به دشواری می‌توان معادلی واحد و دقیق در صناعات ادبی فارسی ‏پیشنهاد کرد، اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه ‌گانه‌ی ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابیش همان ذم شبیه به مدح ( یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه‌ی تضاد است. ‏irony‏ زمانی ‏ایجاد می‌شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ‌ظاهر گفته است استنباط ‏می‌کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر انتساب می‌دهد. نکته‌ی مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، ‏دلالت‌ها و تداعی‌های عناصر متباین را در یک گزاره‌ی واحد جمع می‌کنند. به اعتقاد فرمالیست‌ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زبانی متناقض‌ نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش است بیان کند. ‏از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین تباین‌ها و تنش‌هایی است که شکل ‏شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل می‌سازند.‏

ب- در پرتو نکاتی که در مورد اهمیت تنش و تباین در نقد فرمالیستی اشاره شد، اکنون بجاست که ‏ببینیم معنای شعر «نشانی» را برحسب این رهیافت چگونه می‌توان تبیین کرد. به پیروی از روش ‏منتقدان فرمالیست که به منظور کم‌اهمیت جلوه دادن زندگینامه‌ی مؤلف از آوردن نام شاعر ‏خودداری می‌کردند، من نیز در این‌جا برای عطف توجه به موضوع اصلی ( تباین نور و تاریکی در ‏شعر « نشانی » )، متن این شعر را بدون ذکر نام سپهری عیناً نقل می‌کنم. مواجهه‌ی بصری با شکل ‏بیرونیِ شعر (نحوه‌ی قرار گرفتن واژه‌ها بر روی صفحه‌ی کاغذ)، نخستین گام در تحلیل شکل درونیِ ‏شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.‏

« نشاني »

‏«خانه‌ی دوست كجاست؟» در فلق بود كه پرسيد سوار.‏
آسمان مكثي كرد.‏
رهگذر شاخه‌ی نوري كه به لب داشت به تاريكي شن‌ها بخشيد
و به انگشت نشان داد سپيداري و گفت:
‏« نرسيده به درخت،
كوچه‌باغي است كه از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به اندازه‌ی پرهاي صداقت آبي است.‏
مي‌روي تا ته آن كوچه كه از پشت بلوغ ، سر به در مي‌آرد،
پس به سمت گل تنهايي مي‌پيچي،
دو قدم مانده به گل،
پاي فواره‌ی جاويد اساطير زمين مي‌ ماني ‏
و ترا ترسي شفاف فرا مي‌گيرد.‏
در صميميت سيال فضا،‌ خش خشي مي‌شنوي:‏
كودكي مي‌بيني
رفته از كاج بلندي بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور‏
و از او مي‌پرسي ‏
خانه‌ی دوست كجاست.»‏

شعر « نشانی» از دو بند ‏‎(stanza)‎‏ تشکیل شده است. دو قسمتی بودن این شعر تناسب دارد ‏با این‌که دو صدای جداگانه را در آن می‌شنویم: در بند نخست، صدای « سوار» را که نشانیِ خانه‌ی ‏دوست را می‌پرسد، و در بند دوم صدای ‌« رهگذر» را که راه رسیدن به مقصد را می‌گوید. همچنین ‏طول هر یک از دو بند شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخوانی دارد: هر پرسشی ــ به اقتضای ‏این‌که طرح یک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن‌که پاسخِ هر پرسشی قاعدتاً طولانی ‌تر از خود ‏پرسش است، چون پاسخ ‌دهنده ناگزیر باید توضیح بدهد. بدین‌سان، شکل بیرونی و مشهودِ این شعر ‏بر روی صفحه‌ی کاغذ اولین تنش را در آن به وجود می‌آورد که تعارضی بین نادانستگی و دانستگی، ‏و نیز تباینی بین اختصار و تطویل است.‏

تنشی که اشاره شد، در همه‌ی اجزاء این شعر بازتاب یافته است. سطر اول و آخر شعر و ‏نحوه‌ی استفاده‌ی شاعر از علائم سجاوندی، زمینه‌ی مناسبی برای بحثِ بیشتر در خصوص این تنش ‏فراهم می‌کند. سطر اول شعر با جمله‌ای آغاز می‌شود («خانه‌ی دوست كجاست؟») که عیناً در سطر ‏آخر تکرار شده است، با این تفاوتِ کوچک اما دلالت‌دار و مهم که در سطر آخر این جمله نه با ‏علامت سؤال بلکه با یک نقطه تمام می‌شود («خانه‌ی دوست كجاست.»). علامت سؤال نشانه‌ی ‏ابهام و نادانستگی است و نقطه نشانه‌ی پایان جمله‌ای خبری. پس می ‌توان گفت آنچه در ابتدای ‏شعر در پرده‌ی ابهام است، در پایان شعر از ابهام در می‌آید. به عبارت دیگر، کل این شعر کوششی ‏است برای رفع ابهام و نادانستگی. ( این تفسیر با صورتی که شاعر برای شعر برگزیده ــ پرسش و ‏پاسخ ــ هماهنگی دارد.) از جمله تداعی‌ها یا دلالت‌های ثانویِ ابهام، تاریکی است. کما این‌که وقتی ‏می‌گوییم « این موضوع مثل روز روشن است»، روشنایی دلالت بر فقدان ابهام دارد. اگر این برنهاد ‏درست باشد که « نشانی » فرایند رفع ابهام است، آن‌گاه می‌توان گفت ذکر واژه‌ی « فلق » در سطر ‏اول شعر بی‌ مناسبت نیست. فلق یعنی سپیده ‌دم یا آغاز پرتوافشانی نور خورشید در آسمان. از آن‌جا ‏که فلق به ابتدای صبح اطلاق می‌شود، یعنی به زمانی که تاریکی آرام آرام جای خود را به روشنایی ‏می‌دهد، آوردن این کلمه در ابتدای شعری که به تدریج رفع ابهام می‌کند بسیار بجاست. هم به این ‏سبب است که در بقیه‌ی شعر کلمات یا عبارت‌هایی آمده ‌اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به ‏تباین میان تاریکی و نور جلب می‌کنند و حرکتی تدریجی از تیرگی به سوی نور را نشان می‌دهند: ‏‏« شاخه‌ی نور» و « تاریکی شن‌ها» در سطر 3؛ « سپیدار» در سطر 4؛ « سبز» در سطر 6؛ « آبی» در ‏سطر 7؛ « شفاف» در سطر 12 و سرانجام « نور» در سطر 15.‏

متناقض‌نمای بزرگ این شعر این است که گرچه « رهگذر» پرسش « سوار» را پاسخ می‌گوید ‏و نشانی خانه‌ی « دوست » را می‌دهد، اما این نشانی چندان هم راه رسیدن به مقصد را روشن ‏نمی‌کند. سخن « رهگذر» که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگی از ‏این ابهام ناشی از پیوند امر متعین و امر انتزاعی است. برای مثال، « سپیدار» و « کوچه‌باغ » ذواتی ‏متعین و لذا ملموس و تصورپذیرند، حال آن‌که « سبز » بودنِ « خواب خدا» یا « آبی » بودنِ « پرهای ‏صداقت » مفاهیمی تجریدی و تصورناپذیرند. به همین منوال، ترکیب‌هایی مانند « گل تنهایی » یا ‏‏« فواره‌ی اساطیر» یا « لانه‌ی نور » به مشهودترین شکل تنش بین امر انتزاعی و امر متعین را ‏بازمی‌نمایانند، زیرا در هر یک از این ترکیب‌ها یک جزء کاملاً عینی است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ‏ذهنی دارد. از این رو، به رغم این‌که کلام « رهگذر» در مقام یک راهنما باید روشنی ‌بخش باشد و ‏عملاً هم هر چه به پایان شعر نزدیک می‌شویم شمار واژه‌ها یا ترکیب‌های واژگانیِ حاکی از نور و ‏روشنی بیشتر می‌شوند، اما در پایان هنوز نشانیِ واضحی از « خانه‌ی دوست » نداریم. به سخن دیگر، ‏توقع خواننده از نشانی و کارکردی که یک نشانی به ‌طور معمول دارد، در این شعر (که عنوانش هم ‏به نحو تناقض‌آمیزی « نشانی » است ) برآورده نمی‌شود و در واقع برعکسِ آنچه خواننده توقع دارد ‏رخ می‌دهد. این مصداق بارز ‏irony‏ است، ولی شاید معنای ناگفته اما دلالت ‌شده‌ی شعر هم جز این ‏نباشد. برای تبیین این معنا، بجاست نشانه‌هایی را که « رهگذر» برمی‌شمرد مرور کنیم.‏

نخستین نشانه برای رسیدن به « دوست »، « سپیدار» است، درختی مرتفع که برگ‌های سفید ‏پنبه‌ای دارد و نیز چوبش سفید‌رنگ است ( تداعی‌کننده‌ی نور ). سپیدار را می ‌توان مجاز جزء به کل ‏برای طبیعت دانست، زیرا سایر نشانه‌هایی که رهگذر می‌دهد ایضاً خواننده را به یاد طبیعت ‏می‌اندازند: « کوچه‌باغ »، « گل »، « فواره » ( به معنای چشمه‌ی آب ) « کاج » و «لانه‌»ی جوجه. نشانه‌ها ‏ابتدا در قالب تصاویر بصری به خواننده ارائه می‌شوند (« نرسیده به درخت،/ کوچه‌باغی است . . .»، ‏یا « دو قدم مانده به گل»)، اما متعاقباً تصاویر شنیداری هم اضافه می‌شوند («خش‌خشی ‏می ‌شنوی»). در سطر 13 (« در صميميت سيال فضا،‌ خش خشي مي‌شنوي»)، شاعر هم از واژه‌ی ‏نام‌آوای « خش‌خش » استفاده کرده که صداهای آن به هنگام تلفظ حکم به نمایش در آوردن معنای ‏آن را دارند و هم این‌که در عبارت « صمیمیت سیال » از صنعت همصامتی برای تکرار صدای ‏‎/s/‎‏ ‏‏(«س») بهره گرفته است. ترکیب دو صدای ‏‎/s/‎‏ و ‏‎/∫/‎‏ («ش») در «صمیمیت سیال» و «خش خشي ‏مي‌شنوي» سکوت را به ذهن متبادر می‌کند، سکوتی که با تنهایی در « گل تنهایی » تناسب دارد. ‏بدین ترتیب، خواندن این شعر حس‌های گوناگون ( شنیداری و دیداری ) را در خواننده فعال می‌کند؛ ‏لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نیست و خود را همسفرِ « سوار » می‌داند. از « سپیدار » باید به یک ‏‏« کوچه‌باغ » رفت که به « بلوغ » می‌رسد؛ از آن‌جا هم باید به یک «گل» رسید که البته قبل از آن ‏یک « فواره » است. این شبکه‌ی درهم ‌تنیده‌ی تصاویر نهایتاً به یک « کودک» می‌رسد که برای ‏برداشتن «جوجه» از «لانه‌ی نور» از یک درخت «کاج» بالا رفته است. نشانیِ داده‌ شده ما را از یک ‏درخت (سپیدار) به درختی دیگر (کاج) رهنمون می‌سازد. پس این حرکت، دَوَرانی است. آیا رسیدن ‏به کودک (نماد سرشت حقیقت‌ جوی انسان) به طریق اولی مبیّن حرکتی دَوَرانی نیست؟ ما که به ‏دنبال «دوست» هستیم، در نهایت به ذاتِ خودمان ارجاع داده می‌شویم.‏

از شبکه‌ی تصاویر این شعر و ساختار آن که مبتنی بر تنش و تناقض و ‏irony‏ است، تلویحاً ‏چنین برمی‌آید که تلاش برای رسیدن به یقین در خصوص بعضی مفاهیم ( مثلاً حقیقت عشق، یا ‏ذات خداوند ) عبث است؛ کوشش انسان برای نیل به عشق راستین یا تقرب به خداوند و رمزگشایی ‏از نظام هستی در بهترین حالت به رجعت به سرشت حقیقت‌جوی انسان و یگانگی با طبیعت منتهی ‏می‌شود. آدمی می‌کوشد تا از تاریکی به نور برسد، اما این تلاش هرگز او را به ‌طور کامل از تاریکی ‏بیرون نمی‌آورد. آنچه اهمیت دارد، خودِ این تلاش است، نه رسیدن به مقصد. تباین و تنش بین نور ‏و تاریکی عاملی است که ساختار این شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتی انداموار بخشیده ‏است.‏

این قرائت فرمالیستی مؤید قرائت‌های نقادانه‌ی دیگری است که عرفان را زمینه‌ی ‏‎(context)‎‏ فهم متنِ ‏‎(text)‎‏ شعر فرض می‌کنند. برای مثال، آنچه در این قرائت « نور» و ‏‏« پرتوافشانی » نامیده شد، در یک رهیافت عرفانی می‌تواند « اشراق» نامیده شود؛ کما این ‌که براهنی ‏در نقد خود متذکر می‌گردد: « نور [در این شعر]، نور معرفت و اشراق نیز هست » (518). نمونه‌ی ‏دیگر رسیدن به کودک است که در این نقد نشانه‌ی رجعت به نَفْسِ حقیقت‌جوی انسان قلمداد شد؛ ‏شمیسا در قرائت عرفانیِ خود اشاره می‌کند که «لانه‌ی نور استعاره از ملکوت و جبروت است» ‏‏(271) و با استناد به ابیات زیر نتیجه می‌گیرد که سپهری در این شعر «کودک» را نماد فطرت ‏انسان قرار داده و مضمونی را پرورانده است که شعرای عارفِ سده‌های گذشته نیز پرداخته بودند:‏

ای نسـخـه‌ی نـامـه‌ی الـهی که تـوئـی وی آیـنـه‌ی‌ جمـال شاهـی که تـوئـی
بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست از خود بطلب هرآن‌چه خواهی که توئی

تفاوت قرائت حاضر با سایر قرائت‌هایی که ذکر شد این است که در این‌جا « نشانی » به‌منزله‌ی ‏متنی قائم به ذات نقد شده است. تباین نور و تاریکی تنشی را در این شعر ایجاد کرده که محور ‏ساختار متناقض‌ نمایانه و ‏ironic‏ آن است. به اعتقاد منتقدان فرمالیست، کشف این ساختار می‌تواند ‏ما را به معانی دلالت ‌شده در شعر رهنمون کند، بی آن‌که نیازی به استناد به هرگونه زمینه‌ی ‏برون‌متنی ( از قبیل زندگینامه‌ی شاعر یا مکاتب عرفانی یا فلسفی ) باشد، زیرا شعر محمل ابراز ‏احساسات شخصی شاعر یا ابزاری برای ترویج مکاتب فکری نیست، بلکه اُبژه‌ای مستقل از شاعر ‏است و نیز به همین صورت ( مستقلاً و نه در پیوند با سایر متون ) باید تحلیل شود.‏

سخن آخر این‌که فرمالیست‌ها شعری را ارزشمند می‌شمارند که اجزاء ساختار آن واجد ‏همپیوندیِ درونی باشند. باید توجه داشت که انسجامِ حاصل از این همپیوندی صبغه‌ای منطقی ‏ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرمالیست‌ها یعنی هماهنگیِ معانیِ متباین. ی. آ. ریچادز (استاد ‏ادبیات در دانشگاه کیمبریج که تحقیقاتش در شکل‌گیری آراء فرمالیست‌ها اثر گذاشت) در کتاب ‏اصول نقد ادبی بین شعر کهتر و شعر ارزشمند این‌گونه تمایز ‏می‌گذارد که شعرهای کهتر ‏احساساتی از قبیل اندوه و شعف را به نحوی منتظم و در ‏گستره‌ای محدود بیان می‌کنند، اما ‏شعرهای ارزشمند مجموعه‌ی متنوع‌تری از عناصر ‏متباین را در خود ملحوظ می‌کنند. به زعم او، ‏‏« بارزترین جنبه‌ی شعرهای ارزشمند، ‏ناهمگونی چشمگیر سائق‌های تمایزناپذیر است. لیکن باید ‏افزود که این سائق‌ها صرفاً ‏ناهمگون نیستند، بلکه متضادند»‏ (196). ارزش شعر سپهری در همین ‏ناهمگونی نهفته است. تاریکی و نور، یا به عبارتی ابهام و یقین، در « نشانی » در تضادی دائمی و ‏حل‌ناشدنی‌اند. این حقیقت متناقض‌ نمایانه را که هیچ نشانی‌ای نمی ‌تواند با پرتو افشانی بر مسیر ما را ‏به مقصد برساند و نهایتاً باید به سرشت درونیِ خود بازگردیم، می‌توان همسو با این باورِ بنیانیِ ‏فرمالیست‌ها دانست که هیچ عامل برون‌متنی‌ای نمی‌تواند معنای یک متن را با قطعیت معین کند. ‏برای یافتن آن معنا باید به ساختار درونیِ آن متن بازگشت و آن را تحلیل کرد.‏

مراجع:
براهنی، رضا. طلا در مس. چاپ سوم. تهران: انتشارات زمان، 1358.‏
شمیسا، سیروس. نقد شعر سهراب سپهری (نگاهی به سپهری). تهران: انتشارات مروارید، 1370.‏

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

زبان  چيست؟ شعر و زبان  چه  رابطه اى  با همديگر دارند؟ زبان  شاعرانه  چيست؟ آيا شاعرانگى  زبان، نهفته  در زبان  است  يا خلق  مى شود؟ اين  سئوالات  و پرسش هايى  از اين  دست  احتمالاً دغدغه ذهنى  مخاطب  عام  نيست. چرا كه  مخاطب  عام  در شعر دنبال  چيز ديگرى  است. او نهايتاً به  دنبال  اين  است  كه  بازتاب  حس هاى  شكل  گرفته  را در قالب  شعر ببيند. از نظر مخاطب  عام  شعر ظرفى  است  براى  ريختن  انبوهى  از حس هاى  همسو در آن. شعر در اين  روايت  بيان  موجودات  است.

اما آيا شعر (عجالتاً به  عنوان  متنى  متفاوت  از غيرشعر) هستى اش  را مديون  پاسخگويى  به  اين  نياز است. آيا شعر نيازى  را از بين  مى برد يا نياز ايجاد مى كند؟ اگر در مقابل  سئوالات  ابتدايى  اين  متن، به  طرح  تلقى  مخاطب  عام  شعر پرداخته  شد به  اين  دليل  است  كه  مى توان  بين  اين  نيازها و رهيافت هاى  برخى  از جريان هاى  شعرى  دهه اخير ارتباطى  برقرار كرد. بحث  درباره نيازى  كه  مخاطب  عام  انتظار دارد شعر به  آن  پاسخ  دهد، شعر را در تعريفى  محصور مى كند كه  به  نظم  بخشيدن  به  بى نظمى هاى  جهان  مى انجامد. اين  تفسير از شعر ما را به  همان  مفهومى  مى رساند كه  مخاطب  عام  آن  را «خيالى» بودن  شعر مى داند. اكثريت  جامعه  شعر را بيان  شاعرانه واقعيت ها مى دانند. اينجا است  كه  زبان  شاعرانه  مسئله اى  غيرواقعى  قلمداد مى شود. اتفاقاً اين  تعريف  با وجود فقر تئوريكش  مى تواند منطبق  با تلقى  مترقى  از شعر امروز باشد كه  ريشه  در تاريخ  شعر و زبان  دارد. وقتى  از نظر مخاطب  عام  شعر و بيان  شاعرانه  (=خيالى؟) واقعيات  است  مى توان  به  اين  نتيجه  رسيد كه  شعر فقط  بازتاب  نمودها نيست.

اگر دريافت  ما از واقعيت، دكارتى  باشد آن  وقت  بايد به  مخاطب  عام  حق  داد كه  شعر را سرگرمى  و يا حداكثر مسكن  بداند! اما آيا خيال  چون  هست  ريشه  در واقعيت  ندارد؟ آيا خيال  شكل  در زبان  خلق  نشده واقعيت  نيست؟مرز ميان  خيال  و واقعيت  چيست؟ از فرض  درست  دريافت  مخاطب  عام  از شعر با تامل  در مفاهيم  سه گانه  شعر، زبان  و واقعيت  مى توان  به  نتيجه اى  متفاوت  رسيد.شعر امروز را به  خاطر رفتار متفاوت  با زبان، تصنعى، ناشاعرانه  و دور از مخاطب  مى دانند؟ انديشه اى  كه  با دلايل  متناقض  با فرض هاى  درست  مخاطب  عام  مى كوشد بهت  زدگى  گاه  و بى گاه  آنها را به  سمت  نتيجه نادرست  خود هدايت  كند. با اين  مقدمه  مى توان  به  سئوال  اساسى  اين  متن  بازگشت. زبان  شاعرانه  چيست؟شعر عليه  نظم  جهان  زبانى  عمل  مى كند و عملاً نمى تواند به  نظم  بخشى  جهان  واقعى  بيرون  متن  بپيوندد. از اين  رو شورش  عليه  نرم هاى  زبانى  از ويژگى هاى  اصلى  شعر است. شعر اگر بخواهد از نرم هاى  زبانى  براى  بيان  واقعيات  استفاده  كند حتى مقبول  كسانى  كه  فكر مى كنند شعر اين  گونه  عمل  مى كند نيز نمى افتد.

بيت  مشهور حافظ  را در نظر بگيريد:

آسايش  دوگيتى  تفسير اين  دو حرف  است

با دوستان  مروت  با دشمنان  مدارا

مطمئناً جاودانگى  بلاترديد حافظ  در تاريخ  شعر فارسى  به  خاطر ابياتى  نظير مثال  ذكر شده  نيست. چه  مخاطبان  عام  نيز هر از چند گاهى  در گفت  وگوهاى  روزمره  از بيت هايى  مثل  اين  براى  بيان  «مقصود» بهره  مى گيرند اما كمتر پيش  مى آيد كه  چنين  بيتى  را به  اندوخته شعرى  حافظ  نسبت  دهند. در مقابل  زبان  كه  حياتش  را مرهون  سويه  شاعرانگى  و نه  ابزارى  خود است  در شعرهاى  متفاوت  عليه  نظم  خود رفتار مى كند. يعنى  شعر با خلق  بى نظمى  در زبان  بر گستره اش  مى افزايد.

يدالله رويايى  در كتاب  «هفتاد سنگ  قبر» چنين  شعرى  دارد:

مادر كه  مى ميرد

ديگر نمى ميرد

ژان  لوك  گدار فيلمساز فرانسوى  هم  در يكى  از فيلم هايش  ديالوگ  شاعرانه اى  (نه  شعر) دارد با اين  مضمون  كه:

امتياز آدم  مرده  چيه؟

اين  كه  ديگه  نمى ميره

ارزش  شاعرانگى  هر دوى  اين  نمونه ها وابسته  به  تفاوت  نظم  زبانى  آنها با نظم  متعارف  است. آنچه شعر رويايى را از ديالوگ شاعرانه گدار متمايز مى كند ايجازى است كه در شعرش است. در شعر رويايى جاودانگى و اندوه و حسرت و مجموعه اى ديگر از واقعيت ها در كمترين كلمات خلق شده است. مرگ اگرچه در حافظه تاريخى اش در زبان فارسى زندگى ديگرى را در درونش دارد اما باز هم تمام شدن را مى رساند. اما وقتى رويايى در شگردى زبانى و درباره اندوه از دست دادن مادر جاودانگى را خلق مى كند حاصل كار خود را در بند معنايى خاص محصور نمى كند. شعر رويايى يك گام از ديالوگ گدار جلوتر است و هر دوى اينها از نرم زبانى فراروى كرده اند. شعر هيچ گاه نمى تواند صرفاً از نظم زبان استفاده كند.

استفاده شعر از اين نظم فقط براى ايجاد بى نظمى است. شعر متن غير است. متنى غير از چيزى كه از نظم موجود در زبان براى بيان استفاده مى كند. شعر متفاوت ايران را به دليل رفتار متفاوت با زبان به زبان محورى متهم مى كنند. در حالى كه شعر امروز بايد از اين اتهام به عنوان نقطه قوت خود استقبال كند. چرا كه در اين حالت به اصل خود باز خواهد گشت و آنگونه مى شود كه شعرهاى برجسته تاريخ بوده اند. شعر در سويه شاعرانگى زبان خلق مى شود و چون واقعيتى جديد را خلق مى كند در نگاهى ساده انگارانه خيالى به نظر مى رسد. شاعرانگى زبان عليه وجه استعمالى زبان شعر را مى آفريند

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

چارلی چاپلین به دخترش:  تا وقتی قلب عریان کسی را ندیدای بدن عریانت را نشانش نده!هیچ گاه چشمانت را برای کسی که معنی نگاهت را نمی فهمد گریان مکن . قلبت را خالی نگه دار- اگر هم روزی خواستی کسی را در قلبت جای دهی سعی کن که فقط یک نفر باشد . به او بگو: که تو را بیشتر از خودم و کمتر از خدا دوست دارم زیرا به خدا اعتقاد و به تو نیاز دارم.

 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

(1) ڕێزان                            

 

      له‌خڕۆشێوان ڕاهاتبوو

      له‌داوێنی سه‌وزی خۆشه‌ویستی

      له‌داوێنی سه‌وزه‌ تینووه‌کان

      کانیلکه یه‌ک بوو

      بوو به‌ ڕووبار .

 

‌(2)

     خۆرلوێچێکی له ڕووبار هه‌ڵێنجا

     تووڕی هه‌ڵدایه‌ ئاسمان 

     بوو به‌ په‌ڵه‌ هه‌ ور .

   

 

(3)

     ‌خۆر و ڕووبارو سه‌وزایی

    ده‌مێکه‌ ده‌سته‌خوشکن و

   ده‌گوێچکه‌ی یه‌کترا ده‌جڕیوێنن .

 

(4)

ڕێزان

      ڕۆژێکیان هه‌ڵچوو

له گه‌ڵ خۆر و رووبار و هه‌ور و سه‌وزه‌ڵان

بوونه‌ چوارده‌سته‌خوشک .

 

(5)

ده‌سته‌خوشکێک له‌ شه قه‌ی باڵیداو

ئێستاش

ده‌ف......ڕێ .

 

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |

کافکا :" نوشتار از آن زندگان و گفتار از آن مردگان است ." احمد فردید با نام واقعی سید احمد مهینی یزدی (1289-1373) فیلسوف و اندیشمند معاصر ایرانی است . احمد فردید در دوران حیاط خود هیچ کتابی منتشر نکرد ، کتاب دیدار فرهی و فتوحات آخرالزمان مجموعه ای است از درس گفتارهای وی که پس از مرگ او منتشر شد .بسیاری از هواداران فردید کتاب را به دلیل غلطهای فراوان چاپی و محتوایی فاقد اصالت واعتبار می دانند. فردید بعد از جنگ دوم جهانی در فرانسه و آلمان به مطالعه ی فلسفه ی معاصر اروپایی بویژه اگزیستانسیالیزم و فلسفه ی مارتین هایدگر (فیلسوف سرسخت حامی هیتلر) پرداخت. فردیددردهه ی پنجاه وشصت دردانشگاه تهران به طرح اندیشه های هایدگردردرس گفتارهای خوددررشته ی فلسفه ی دانشگاه تهران پرداخت وتاآن زمان کسی بااندیشه های مارتین هایدگردرایران آشنایی چندانی نداشت. اودرترجمه ی برخی ازاصطلاحات هایدگربه زبان فارسی ، برابرهای تازه ای پیشنهادکردکه برخی ازآنها هنوزدرمیان فلسفه دانان رایج است. وبرخی دیگررواجی نیافت و به همان حلقه ی شاگردان اومحدودماند. احمدفردیدشیفته ی هایدگرفیلسوف آلمانی ( وعضوحزب نازی هیتلری ) بودومعتقدبودباهایدگرهم سخن ودربسیاری ازمواردیک سخن است وبه دانشجویان خودتوصیه می کردکه خودراساً زبان آلمانی رافراگرفته وبه مطالعه ی آثارهایدگربپردازندوازخواندن ترجمه های نارسابپرهیزند. فردیدنظیرهایدگرکاپیتالیسم و سوسیالیزم را اشکال متافیزیک نیست انگارغرب واشکال فلسفی اسارت انسان دردوره ی معاصرمی دانست واین نظرمخالف بسیاری رادراروپاباتفکّرهایدگرودرایران باتفکّرفردیدبه همراه داشت. مخالفت هایدگربادوجریان فوق ناشی ازمخالفت او باتکنیک به مشابه چوب بست قرن بیستم وبه عبارتی چنبراسارت انسان دراین قرن ناشی می شد. فردیدبراین باوربودکه برای ترجمه یابرابرنهادی واژگان فلسفی بایددقیقاً بامعنی آنها درزبان اصلی یعنی آلمانی مطالعه داشت و سپس باانتقال آنها به زبان فارسی وعربی وتبیین معانی آنها دراین دو زبان به ترجمه ی مفهومی آنها پرداخت واین کاری بودکه هنوز هم ازکمترکسی ساخته است. فردیدبراین نظربودکه فلسفه به معنی فلسفی محض هنوزواردایران نشده وآنچه مادرایران فلسفه می نامیم کلام ، عرفان ، تصوّف ونظایرآن است، وبراین اساس نظریه ی هایدگربراین نظربود که حکمای ایرانی واسلامی نیز مانند قرون وسطای مسیحی ازطرح فلسفه به معنی اونتولوژی غافل مانده وتاریخ فلسفه ی غرب بعدازافلاطون تاریخ متافیزیک و فراموشی ازوجوداست. به نظرفردید همچنان که فکرمی کرد بعدازسقراط باظهورافلاطون وارسطو تا زمان فریدریش نیچه وجود به معنی اوسیا یا آینای واونتولوژی به فراموشی سپرده شده وآنچه مطرح شده موجودیا آنتوس یونانی است. به زعم فردید ، نیچه علیرغم تلاش زیادنتوانست ازمتافیزیک بگذرد وهمچنان ماننداسلاف خود درمتافیزیک باقی ماند. ازمخالفین احمدفردید می توان به عبدالکریم سروش اشاره کردکه وی را دارای ذهن وزبانی پریشان می داند. دربرخی نوشته ها احمدفردید « تئوریسین خشونت » وحتّی نخستین اشاعه گر« یهودی ستیزی » درایران دانسته شده است. داریوش آشوری جامعه شناس ایرانی وازشاگردان فردید ازمنتقدان او به شمارمی رود ، اودرکتابی به نام « اسطوره فلسفه درمیان ما » فردید را به ضعف شخصیّـت ودانش متّـهم می کند.

+نووسراوه‌کاتژمێرله‌ لایان علی قاسمی | |